Автор ще застав часи, коли оперу знали і любили значно більше, аніж зараз. Коли в неї приходили, щоб або щиро посміятися комічним реплікам героїв на «Севільському цирульнику», або не менш щиро зронити сльозу над долею шляхетної куртизанки Віолетти Валері в «Травіаті». Коли більшість обивателів могли ідентифікувати, або й наспівати цілий набір популярних оперних арій. Коли провідних оперних артистів упізнавали на вулицях.
Цього всього давно вже немає – і не лише в нас. У світі опера залишається потужною індустрією, де ще «крутяться» мільярди доларів – але ця глобалізована індустрія дедалі більше втрачає свою основу – відданого слухача, здатного не лише прийти раз на рік на розрекламовану прем’єру, але й фанатично з’являтися на кожен наступний спектакль, тішачись новими нюансами давно відомого виконання.
А все почалося з реформи, яка перемогла вже в останній чверті ХХ століття. Відтоді більшість театрів Європи почали виконувати вистави не в перекладі місцевою, зрозумілою для публіки мовою (як це було раніше), а тією мовою, якою було написано оригінальне лібрето. Причина нововведення була суто економічна: це дозволяло вибудувати міжнародний конвеєр своєрідного оперного «фаст-фуду», де співак виступає сьогодні тут, а завтра в зовсім іншій країні, не витрачаючи часу на переучування партії. Ініціатори реформи, зокрема, вважали, що можливість бачити весь час нові обличчя залучить до опери нових шанувальників.
Сталося, однак, навпаки. За самою природою своєю опера є музично-драматичним жанром. Провідні оперні композитори минулого – Верді, Вагнер, Шостакович, – вважали, що слово в їхніх творах важить анітрохи не менше від музики, тож опери потрібно виконувати тією мовою, яку розуміє публіка.
Тому не мають проблеми з публікою сьогодні насамперед ті театри, які не піддалися загальній моді. Як-от Англійська національна опера в Лондоні, де все співали і далі співають англійською. А ось навіть славетна «Метрополітен опера» в Нью-Йорку (де на виконання мовами оригіналів перейшли одними з перших ще сто років тому) відчула помітні труднощі із залученням до залу молоді – і, починаючи з цього року, оголосила про плани організовувати на зимові свята (майже весь грудень і початок січня) «сезон у сезоні» під назвою «святкові презентації», де давати скорочені до двох годин звучання англомовні версії класичних опер із яскравою режисурою і сценографією.
На жаль, по Україні ця криза вдарила ще дошкульніше. Театрів, які практикували б україномовне виконання світової класики, вже двадцять років тому не лишилося зовсім. І хоч українська культура унікальна ще й тим, що тільки в нас у 1920-ті корпус основних оперних перекладів створили постаті першого ряду – Старицька-Черняхівська, Вороний, Тичина, Рильський, Бажан, Лукаш, Борис Тен – цей їхній доробок виявилося знехтувано і забуто. Пересічний український співак просто не знає про існування цих текстів високого художнього рівня. А пересічний слухач молодшого й середнього віку просто не здогадується, що колись існувала зовсім інша опера, яка справді зачіпала струни душі, до яких, як відомо, може дійти тільки рідна мова.
Такий стан справ влаштовує керівників державних театрів, які мають гарантований бюджет, і співаків. Махнувши рукою на рідну публіку і не надто переймаючись тим, що більшість у залі складають іноземні туристи (які прийшли до опери просто тому, що її годиться відвідати в чужій столиці), вони повною мірою використовують комерційні можливості, які приносить інтеграція в глобалізований оперний «фаст-фуд».
Комічні вистави в Національній опері України чи в Львівській опері давно перестали бути комічними (адже, щоб посміятися дотепній репліці героя, треба її насамперед зрозуміти). Так само й трагічні вистави давно втратили трагізм. Усе замінили «вокалізи з пантомімою». А можливість заробити на черговому «міжнародному проєкті» переважує не лише здоровий глузд, а й відповідальність перед власною культурою.
Так, у Львові оголошено про наміри відзначити восени ювілей театру широко розрекламованими постановками «Алкіда» і «Сокола» Дмитра Бортнянського. Їх композитор написав наприкінці XVIII століття на італійське і на французьке лібрето (упосліджена рідна мова могла тоді звучати лише між простолюду). Якщо ми вже трактуємо Бортнянського сьогодні як українського композитора, то логічно було б і виконувати ці опери саме в перекладі українською (італійці, шануючи власну національну гідність, привчили весь світ виконувати «Дона Карлоса» Верді в перекладі італійською, хоч первісна версія опери – французька).
Через те перша популяризаторка цих опер в Україні, знана клавесиністка і дослідниця музики бароко Наталя Свириденко здійснила свої сценічні постановки, що стали визначною подією музичного життя чверть століття тому, саме в українському перекладі (саме українською її «Алкіда» та «Сокола» вітали Київ, Одеса, Харків, Канів, Львів та Краків). Але сьогодні директор Василь Вовкун і диригентка Оксана Линів переконані, що «європейський Львів» дозволити рідної мови на сцені свого театру, ставлячи Бортнянського, вже не може.
Трагічно, але позицію Вовкуна-Линів підтримує значна частина наших музикантів. Адже за останні чверть століття тектонічні зміни відбулися і в царині музичної освіти. Ті, хто плекав традиції україномовного виконання, здебільшого відійшли з вікових причин. Зараз правлять бал ті, хто вправно вміє поставити учням «звучок» – і спровадити їх за кордон (причому байдуже, за який – аби платили). Вже в роки війни Національна музична академія імені Петра Чайковського продовжує бути кузнею кадрів для Большого театру в Москві (список стажистів якого і зараз рясніє українськими прізвищами). А випускник НМА тенор Богдан Волков (клас професора Олександра Дяченка) за особливі заслуги перед Росією навіть отримав у 2016 році громадянство від самого Владіміра Путіна в числі семи інших зрадників-українців. Тому не дивно, що (за офіційною версією – на прохання студентів) учена рада НМА на чолі з ректором Максимом Тимошенком наприкінці 2019 року заборонила використовувати українські переклади в навчальному процесі при підготовці вокалістів…
І однак, попри всю похмурість сьогодення з театральним сезоном, зруйнованим пандемією, Україна вкотре довела, що зовсім безнадійних ситуацій для неї немає.
Ще десять років тому в середовищі молодих музикантів почався волонтерський рух «Світова музична класика – українською». Його очолив талановитий композитор і один із засновників україномовної «Вікіпедії» Андрій Бондаренко. На цей час без жодної державної підтримки відбулося вже два міжнародні конкурси та десятки концертів, які популяризують традиції україномовного виконання. Вперше українською повністю поставлено «Енея та Дідону» Перселла і «Франческу да Ріміні» Рахманінова. Створено однойменний портал, де розміщено врятовані від забуття вокальні переклади наших визначних майстрів слова. Видано кілька нотних збірників з українськими текстами популярних арій та романсів – теж виключно на спонсорські кошти.
Проєкт постановки «Лючії де Ламмермур» Доніцетті в перекладі геніального Миколи Лукаша було реалізовано в жовтні 2019 року за підтримки Українського культурного фонду. На виставу (відзначу оригінальне режисерське вирішення Юлії Журавкової) прийшли понад 1000 львів’ян (на той час більшість публіки на стандартній виставі італійською чи німецькою мовою в напівпорожній залі Львівської опери складали до пандемії польські туристи). Щоправда, те рішення ухвалювало ще «старе» керівництво УКФ. Нове в ході скандального секвестру весни 2021-го зрізало серед інших і високо оцінений експертами проєкт, що передбачав й україномовні постановки «Ріголетто» та «Балу-маскараду» Верді.
Але впродовж двох минулих років процес відродження україномовної опери отримав, нарешті, важливу інституційну підтримку від театру, який був заснований колись як заклад «для дітей і юнацтва», і який нині здійснює рібрендинг уже під амбітною назвою «Київська опера». Директор і художній керівник театру Петро Качанов, напевно, пішов на такий крок у першу чергу з суто практичних міркувань, спостерігаючи, як демократична київська публіка масово залишає чергову італомовну виставу вже після першої дії.
Поставлена два роки тому в українському перекладі комічна опера Гаетано Доніцетті «Viva la mamma, або театральні порядки і непорядки» cтала для театру справжнім проривом. Автор може засвідчити: неначе в давні часи, на неї стали приходити по багато разів, щоб не лише потішитися музиці (вокалістам тут є де показати свої дані), але й щиро посміятися над численними комічними ситуаціями (не можу не згадати блискучої, часом «на межі фолу» режисури Віталія Пальчикова). Цьому сприяв і відверто осучаснений переклад, де, скажімо, співачці, що претендує на роль провінційної примадонни, закидають, що вона раніше співала «в районному хорі». (Виконання в перекладі дає вдячну можливість для таких витівок та імпровізацій: пригадую, як покійний Роман Майборода розворушив залу ще україномовної Національної опери, проспівавши в «Севільському» «три купони» замість «три дублони» тоді, коли ці купони саме запроваджували в обіг. Такі дрібнички можна вважати незначущими, але насправді вони дозволяють публіці відчути: написана 200 років тому опера є насправді сучасною й актуальною).
Надихнувшись успіхом, поставивши українською ще й «Весілля Фігаро» Моцарта і «Шлюбний вексель» Россіні і довівши всім, що україномовна опера може змусити слухача щиро сміятися, театр повинен був довести і річ дещо складнішу: що вона й може змусити його зронити сльозу. Для цього було вибрано ризикований шлях: адже написана 1867 року опера «Ромео і Джульєтта» Шарля Гуно нашій публіці фактично була невідома. Ця опера завжди перебувала в тіні створеного композитором трохи раніше знаменитого «Фауста» (навіть непідготовлений слухач відчує перегук окремих їхніх музичних тем). Тому й виконували з неї раніше переважно лише окремі номери в концертах, як-от відомий вальс Джульєтти з першої дії.
Вже перші критики закидали оригінальній версії цієї п’ятиактної опери й надмірну розтягнутість і несценічність. Тому театр слушно вклав матеріал у дві дії, скоротивши другорядні сцени. Тому ті справді першорядні музичні номери, які є окрасою опери, тримають тепер слухацьку увагу в постійній напрузі, а сценічна дія наближається за динамізмом до Шекспірового першоджерела.
Рецензенти різних видань уже відзначали мінімалістську, «позачасову» постанову Олександри Зіберт, і яскравий спів Дар’ї Миколенко на прем’єрній виставі. Автор цієї статті слухав 17 червня інший склад виконавців, із Юлією Засімовою-Джульєттою і Анатолієм Погребним-Ромео. Звичайно, для прем’єрних спектаклів неминучі певні дрібні огріхи, але фактично всі вокалісти та оркестр під паличкою Василя Василенка виявилися на висоті завдання.
Мені особливо приємно, що і публіка, й виконавці плескали після вистави й львівській вчительці музики, талановитій поетесі Анні Волинській, яка зробила для цієї прем’єри справді досконалий український поетичний переклад, де вишукані й романтичні французькі рядки відтворено такими самими вишуканими й романтичними українськими. Це нагадало: за часів розквіту опери поет вважався її рівноправним співтворцем.
Отже, можемо констатувати: в Україні почалося відродження справжньої опери (в первісному визначенні цього жанру), побудованої на єдності музики і поетичного слова. А таку оперу можна повноцінно відтворити лише виконанням в еквіритмічному високохудожньому перекладі. Україна мала давні й багаті традиції такого перекладу та його виконання. Добре, що ці традиції не встигли цілком урватися за чверть століття оперного «позачасся».
Лишається сподіватися, що приклад муніципальної Київської опери спонукає й керівників державних театрів у Києві, Львові, Харкові, Одесі та Дніпрі замислитися над тим, що своєю сьогоднішньою мовною політикою вони фактично пиляють гілку, на якій самі сидять. Адже всі ті італо-, франко- й німецькомовні постановки не здатні забезпечити появу нового покоління відданих аматорів опери, без яких вистава теж утрачає сенс.
А справжні шанувальники справжньої опери мають тим часом усі підстави очікувати на анонсовану Петром Качановим на осінь «Богему» Пуччіні. Отже, готуймося співпереживати з її молодими героями, які заговорять словами українського перекладу Діодора Бобиря (заарештованого ще в 1929-му за участь у Спілці незалежної української молоді). І пам’ятаймо – вистава в цьому перекладі якихось 30 років тому прикрашала й сцену Національної опери України, яка називалася тоді ще просто «Державною академічною» – але виявляла значно більше поваги до української мови й української публіки.
Максим СТРІХА, професор, лауреат Премії імені Максима Рильського, театрал з великим стажем
Газета “Світ”, № 35 – 36, вересень 2021 р.